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娱乐政治:京剧与民国前期上海精英阶层的形塑(中)

(续上)作为中国现代出版业的中心,上海自然是京剧知识生产最重要的基地之一。大量相关书籍和报刊在这里印刷出版,并分销传播至全国各地。晚清时期报刊上罕见的剧评文章在民初上海开始大行其道,随之出现了一批准职业的“剧评家”。他们对演员表演乃至服装的评骘日益严肃而苛刻,以至于时人谓之“非是评剧,直可谓剧学讲义”。刘豁公堪称本地文人参与京剧知识生产的代表人物。1918—1920年间,他先后编著出版了3种关于戏曲的图书,有“剧学权威”之誉。1928年起,刘豁公担任《戏剧月刊》主编。该刊为民国时期影响最大的研究性戏曲刊物之一,连续出版4年多,巅峰时期发行量超过13000份。为了将刊物区别于一般的娱乐杂志,刘豁公倡导对戏剧的“细胞和功能”进行“慎密研究”,并对改良方法进行严肃的讨论。《戏剧月刊》所载文章绝大多数聚焦京剧,作者多为文人、学者和知名票友等。文章几乎皆用半文言写成,普通民众阅读不无难度,反映出该刊的主要读者群体应来自受教育程度较高的社会阶层。

民国前期京剧知识生产浪潮的出现,除了传统文人品鉴戏曲的风雅余绪和清末以来戏曲改良思想的影响外,也在一定程度上受到文化民族主义的驱动。不少文人学士都有留学海外的经历,他们对京剧进行严肃的考察,很可能受到西方戏剧文化和相关学术研究的影响。如齐如山自述称,他在西欧各国观赏众多戏剧后,“回头再一看国剧,乃不大满意”,于是开始从事相关研究。从1910年代末开始,数位京剧名伶出访海外,演出受到外国戏剧家和观众的欢迎,为京剧赢得了国际赞誉。梅兰芳是其中的先驱,也是出访次数最多者,曾于1919年和1924年两度访日,1930年访美,1935年访苏。此外,梅兰芳还经常在北京的宅邸中接待来访的外宾。在齐如山和众多名流人士的支持下,1930年梅兰芳长达6个月的访美之行大获成功,所到之处几乎无不轰动。此行不仅为梅本人带来了空前殊荣(包括美国两所高校的荣誉博士头衔),而且基本确立了京剧在国际舞台上作为中国古典文化之代表的地位。京剧所获得的国际声誉,自然会激发中国知识界的文化民族主义,推动京剧的知识生产。1930年代,中华戏曲音乐院(南京)、北平国剧学会和国剧保存社(上海)等数家机构先后成立,其骨干成员多为著名文人学者,这些机构创办了多种戏曲研究刊物,进一步推进了京剧研究。影响所及,甚至连新文化运动时期曾猛烈批判京剧的胡适也参与其事。梅兰芳访美前夕,纽约华美协进社(China Institute in America)出版一本向美国观众介绍京剧和梅兰芳的宣传册,胡适为之撰写了前言;他还参加了齐如山组织的北平国剧学会的活动,并对该机构主办的《戏剧丛刊》有所贡献。


由于知识界的努力,京剧逐渐从一种形态粗疏、缺乏明晰规范的民间戏曲演变为一个具有严谨艺术准则和完整理论体系的剧种,并成为中国传统戏曲艺术的代表,在1930年代赢得了“国剧”的称号。这使得形成于前现代社会的京剧不仅获得了在现代中国继续存在的“合法性”,而且得享从未有过的文化光环。正是在这一意义上,美国学者葛以嘉(Joshua Goldstein)认为,今日世人所见之京剧其实是“现代建构”(modern construction)的产物。随着京剧知识体系的建立和文化地位的抬升,越来越多的知识精英将京剧主要视为中国古代文化的风雅遗产,而非一种可能用以进行社会启蒙和政治动员的工具。京剧名角们也不再只是技艺出众的娱乐明星,而被奉为民族文化偶像。1926年年底梅兰芳在沪登台时,即被人誉为“邦国之光”。1934年“荣记大舞台”邀聘梅兰芳到沪演出时,称之为在世界艺术史上“能占一大页”的“国剧”领袖。1937年“黄金大戏院”邀名旦尚小云南下献艺,也宣称旨在“提倡国剧,宣扬文化”。值得注意的是,上海本地的著名京剧演员却难与京角们共享这份文化尊荣。究其原因,主要是由于知识精英在两者之间界定了一种雅俗之别。

三、 京派—海派:一种审美等级的建构

民初剧评界在生产京剧知识的同时,日益对北京和上海两地演员的演出做出了一种美学上的区分,分别谓之“京派”和“海派”,且常将两者描述为对立关系:京派代表正宗、高雅、合乎准则的戏剧艺术,而海派则属于乖谬、低俗、不守规范的表演形式。这一京剧娱乐文化中审美等级的建构,是京角在上海受到热烈追捧的极重要原因。

晚清以降,北京和上海两地的京剧演出之间的确存在一定的风格差异。京剧传入上海后,进一步借鉴和吸收徽戏、梆子等其他剧种的艺术养分,融汇演化,形成了与北京有所不同的表演风格,人称“南派京剧”。尽管时人认为北京演员总体上比上海演员技高一筹,但在品评两地名角时并无明显的偏向。直到民初,沪上名角还常被与当红的京角相提并论。例如,上海名旦冯子和和欧阳予倩就分别与北京的王瑶卿和梅兰芳齐名,有“南冯北王”“北梅南欧”之称。冯子和和欧阳予倩在各自的演出中皆有不少创革,大多得到剧评界的认可和赞赏。梅兰芳、荀慧生等一些受邀来沪的京角在化妆和表演方面也曾向本地演员学习借鉴。梅兰芳还在上海京剧界革新潮流的影响下,编演了数出“时装新戏”。总之,虽然偶尔南下的京角通常更受上海观众追捧,但他们与本地演员之间即便有技艺高低之分,也基本不存在审美品类之别。

从1910年代后期开始,关于京沪两地演员的剧评开始发生明显的话语转向。自此,上海的京剧演员及其演出经常被称为海派,意指一种崇尚炫技、华而不实的表演风格。“海派”一词原被晚清北京的京剧演员用以概指所有来自京外的剧种和演员,贬讽其演出“力投时好”“度越规矩”。民初,该词日渐被剧评界用作专指上海一地的京剧演员及其演出。如1918年北京一位剧评人刊文批评著名老生王又宸在沪期间“沾染海派习气”;1920年上海剧评人姚民哀则赞赏另一位演员在沪多年而“未沾染丝毫海派恶习”。1925年的一篇文章更将海派明确定义为“上海伶人所自为风气之一种陋习”,“专以点缀之工,掩饰其技艺之短,直无一可取之异派,宜比之于道家之有旁门也”。与之相对,北京的演员及其演出则被称为京派。晚清时期,“京派”一词被用来形容奢侈而时髦的生活方式、举止风范和着装风格等。而在20世纪20年代,它日渐成为与海派相对的词语。1928年一篇比较京沪两地京剧的文章称,海派几乎已成为“只务外表之花团锦簇,不求基本之真才实能的一切荒唐事物”的象征,而京派则是“最善最美的形容词,并含有握全国牛耳的尊贵意义”。虽然并非所有剧评界人士都持如此极端之观点,但两地京剧演员和演出之间的审美等级已然被建构起来。

京派—海派审美等级话语的形成,与上海京剧娱乐文化的演变有深刻的内在关联。新编的京剧连台本戏在二三十年代成为上海滩最流行的娱乐形式,叫座力远胜于传统折子戏。连台本戏多取材于古代通俗小说或民间传说,故事曲折跌宕。演出通常由剧场演员们合作编排,故剧词通俗易懂。编演的过程高度市场化,机动灵活,基本根据演出的上座率决定全剧长短,从数本至数十本不等。表演形式上也大胆改革,演员有很大的自由发挥空间,在武打、唱腔和服装等方面争相创新。舞台美术方面尤其突破成规,大量运用机关布景和声光化电等先进技术,制造极具冲击力的视觉效果。这类演出大受上海市民阶层的欢迎,长盛不衰,其叫座力有时甚至不输当红京角的演出。但剧评界人士将连台本戏称为“海派新戏”,普遍对之表示不屑,且常予以抨击。相形之下,京角们较为遵守成规的演出则被视为典范,他们在文人帮助下编排的剧目也被称为“京派新戏”,备受推崇。一种颇具代表性的看法是:京派新戏本质上与传统老戏无异,而海派新戏已完全失去京剧的本来面目。前者被视作正宗而优雅的戏剧艺术,后者则被斥为异端和低俗的娱乐商品。这二元对立不仅过分简化和类型化了两地京剧演出的风格与形式,而且经常带有明显的双重标准。例如上海演员在演出中使用新式的戏服、布景和舞蹈常被讥讽为无聊的噱头,而京角在剧中运用时则被誉为高妙的发明。

崇“京”贬“海”的话语在京沪两地文人中都非常流行,虽然他们有时并未直接使用京派和海派这一对词汇。早在1914年前后,沪上名旦林颦卿在北京演出《白乳记》《狸猫换太子》等连台本戏而大受欢迎,梅兰芳意欲仿效时,齐如山就称,此类“上海滩的戏”易于编排,但已经“脱离了旧戏”的范围,“毫无价值,只能风行一时”,像梅兰芳这样的“规矩角色”不应排演。上海剧评界人士对连台本戏的批评有时甚至比北方的同仁更为尖刻。如刘豁公在1927年的一篇评论中称,上海各剧场的新戏“以言情节,则怪诞支离,不可究诘,以言装束,则非古非今,莫知所本,以言唱做,则从心所欲,不值一笑”,“旧剧精神,丧失殆尽”,并断言“稍具皮簧知识者,当亦不愿往观”。同时,他对尚小云等数位京角即将到沪演出期待甚殷,将之喻作“春申江上空谷之足音”。齐如山和刘豁公作为京沪知识界研究京剧之领袖人物,当可代表两地一般剧评人士的立场和看法。

上海剧评界之所以普遍推崇京派而贬斥海派,除了在快速现代化进程中可能产生的怀旧心理外,更主要的应是出于自身的文化焦虑。一方面,民初上海京剧娱乐的高度市场化,导致本地戏曲娱乐生活中的权力关系发生深刻变化。在帝制时期,文人群体基本垄断了戏剧鉴赏的话语权。他们按照自设的标准品评伶人并将之划分等级,可对营业性剧场的演出施加巨大的影响。而随着迎合普通民众口味的连台本戏大行其道,本地剧评人士对京剧娱乐生活的影响力急剧减弱,其文化地位出现严重危机。在此背景下,清末民初明显趋新的上海剧评界自1910年代后期起普遍转向保守,对本地大胆革新的连台本戏不以为然,而日益强调“正宗”的表演规范。与表演灵活、通俗易懂的连台本戏不同,京角的形式较为遵守“规矩”,且所编新戏往往文词雅奥,需要一定的剧学知识和文学基础才能领略其“佳妙”处,这显然不是一般市民所具备的。剧评家们不时在报刊等媒体上对京角的演出进行细致入微的分析和点评,却很少对连台本戏发表严肃的评论。他们由此展示自己“不俗”的品位和鉴赏力,在一定意义上重建了在都市文化生活中的权威。


另一方面,上海文人对京派的强烈审美认同,很可能也是出于对自身在全国文化界中地位的焦虑。上海是近代中国最西化的城市,欧风美雨的浸淫使本地文化呈现出浓厚的中西杂糅色彩,而身处其中的文人群体也因此在某种程度上背负了疏离民族文化的“原罪”。自晚清以来,上海文人对京剧的鉴赏力长期受到外界的质疑乃至讥讽。如甲午战后寓居上海的孙宝瑄即认为“上海解音律人甚稀,故观剧人虽多,而视之不甚重”。还有人对南北欣赏戏剧之水平进行了对比:“北人于戏曰听,南人则曰看。一审其高下纯驳,一视其光怪陆离。论其程度,南实不如北。……(沪人)能拍板眼、明音率、求做工、审情节者,实不多觏。”民国时期上海的连台本戏大量运用声光化电和西式布景,且伶人表演经常突破成规,本地文人若加以揄扬肯定,自然不利于自身的“剧评家”形象。通过褒扬京角、抨击连台本戏,则可以显示他们的审美品位和鉴赏能力与北京同行们并无二致,从而重塑其在全国文化生活中的角色。这种心理在1922年冯小隐评论马连良首次到沪演出的文章中表现得十分明显。冯文称,马连良之表演“悉中规矩”,其演出获得巨大成功“固属马伶之幸,亦海上顾曲者之进步也”,并反问道:“谁谓沪人不解戏耶?”本地文人对京派的推崇未必改变了自身的文化形象,但却极大地助长了京角在上海的风靡程度。

四、 捧角与交际

京剧文化地位的上升和京派—海派审美等级的建构使京角获得了前所未有的文化光环,但他们在上海名利双收的最终基础是光顾其演出的本地观众。京角在沪演出的票价相对高昂,超出普通民众的经济承受能力,其观众群体主要来自社会中上层。其中,中产阶级观众虽人数颇众,不容忽视,但京角风靡上海的决定性因素是本地上层社会的支持和追捧。追捧京角的本地上层人士中有少数寓居上海租界的遗老遗少和旧式文人,更多的则是在清末民初上海近代化过程中崛起的新一代城市精英。后一群体包括各种现代经济部门和自由职业群体的知名人物、地方军政官员以及被称为“海上闻人”的帮会头目等。他们有的出身于传统官绅世家且受过良好的新式教育,有的则是白手起家的新贵,但都积累了可观的财富,并在地方社会中拥有一定的权势和地位。这些人士是京角最热情的支持者,不仅踊跃观赏京角的演出,而且乐于通过各种方式与之结交往还。上海新的城市精英阶层积极参与京剧活动,或许不无在半殖民地处境中表达民族文化认同的动机,但他们与京角的互动具有更复杂多重的社会意义和文化意义。

观众支持和追捧戏曲演员的活动,时称“捧角”。有学者指出,这一民初出现的新词汇同时具有戏迷和赞助人的双重含义,反映出一种新型的观众—演员关系的出现。捧角的方式多样,其中最基本的自然是为演员的演出“捧场”。上海地方精英积极为京角捧场,不仅对京角在沪演出的成功至关重要,同时也有助于自身社会地位的巩固。如前所述,京角的演出被剧评界广泛誉为正宗、优雅的戏剧艺术。地方精英通过为之捧场,可以公开展现其审美趣味之高雅,从而在文化上与喜爱连台本戏的一般民众相区别。这种文化消费的差异有助于彰显和强化他们在地方社会中的精英身份。由于京角一般在沪演出时间较短,观众不必常年光顾剧场,即可在公共娱乐生活中占据文化上的优越地位。这无疑十分适合事务繁忙、同时又渴望获得文化资本的新兴精英群体的需要。

上海地方精英光顾剧场的程序与普通民众不同,一般观众通常到剧场购票观剧,精英人士则多由时称“案目”的剧场职员上门邀请惠顾,影响力较大的地方名流更须京角亲自登门相邀,俗称“拜客”。拜客之举初现于清末上海,即京角到沪后,登台之前先拜会有实力的地方人士,请予支持。最初,京角拜访的主要是旅沪商界领袖。民国时期,随着京角频繁受聘南下献艺,拜客之风更盛,俨然成了一种“不成文的行规”,甚至出现了一种专门带领和陪同京角拜客的职业。同时,京角拜客的对象也趋于多元,其中最主要的有以下几类人士。首先是一些热心京剧活动的达官显贵,如民国早期担任松江盐运副使的孙履安、法租界会审公廨谳员聂榕卿都是京角们拜客时“谁也不会忘记”的。其次是新崛起的实业界和金融界杰出人物,如金融家赵仲英即是京角必去拜会的。大报社的负责人也不可遗漏,因为报刊宣传对演出的成功与否极为重要。1913年梅兰芳首次来沪时,即拜访了数家主要报社的社长。随着民初剧评文章的盛行,一些著名的“剧评家”也成为拜客的对象,因为他们的褒贬评论直接影响到京角的声誉和演出上座率。最后,由于青帮在民国上海的庞大势力,每个京角都要恭敬地拜会黄金荣、杜月笙等青帮主要头目,以确保在沪演出平安顺利。女性演员更需要这种庇护,故多认帮会头目为“义父”。此外,民国早期上海出现了众多业余京剧票房,京角也须拜访其中最有影响的一些票房,因为这些票房的组织者多为地方名流,其成员更是京角最热情的观众群体。

拜客过程有一套较为固定的“规矩”。京角多携带北方名贵特产作为礼物,如西口蘑菇、通州蜜枣、上等茉莉花茶等,皆价格不菲。地方名流为表答谢和支持,除订购一批演出的高价票外,通常还须向京角回赠礼物,并在其到沪后和北返前各宴请一次,为之洗尘和饯行。受拜者若要显示自己上“品味”,“就得礼尚往来,按规矩办”。

作为一种礼仪,拜客对于京角和地方精英都具有重要意义。周到的拜客过程几乎是京角在沪演出成功的前提,因为名流人士的支持在本地社会具有极强的示范效应,“上海人一向看来头,有大人物出面带头捧场,自会有一帮人群起而‘捧’之”。因此,极少有京角敢于不行拜客之礼,个别“失礼”者则付出了不小的代价。如性格高傲的当红老生余叔岩1920年首次到沪演出时,拒绝拜访本地的主要报馆和票房。多家票房遂集体抵制余的演出,报刊同时发表文章对其进行嘲讽攻击,致使剧场营业大受打击。对于精英名流来说,拜客使他们与闻名全国的京角们建立起较为亲密的私人关系,其所具有的象征意义不仅凸显了他们在地方社会中的主导地位,同时也有利于这种地位的巩固和提高。

由于京角在上海演出日程甚满,只能登门拜访数量有限的重要人士,因此他们到沪后通常会大规模宴请地方精英,俗称“请客”。例如,1927年9月尚小云和另两位京角在登台之前举办了一场大型宴会,超过400位宾客出席,受到京角们的热情招待。多数来宾为剧评界人士、京剧票友和报社记者,至少有一位国民党高级官员到场。虽然宴会费用通常由剧场方面承担,但皆以京角的名义举行,并为他们提供与更多地方精英近距离互动的机会。作为回报,来宾们通常都会对京角的演出给予热情支持。和拜客一样,请客也几乎是京角在沪演出成功的必要条件。时人著文称,若不请客,包括梅兰芳在内的任何京角都很可能要面对失败的结局。

地方精英观赏京角演出的方式有时颇为豪奢,这既是为了表示他们对京角的捧场,同时也不无展示自身财力和气度的意味。例如,1919年著名武生杨小楼受天蟾舞台之聘到沪演出,两个前清显宦家族的后人争相要将剧场最贵的包厢(时称“花楼”)包一个月,双方相持不下,经杨本人调解后才了事。银行家蒋抑卮每逢杨小楼在沪演出,每天都预订一整排座位,并命全家成员悉数到场观剧。世家子弟孙曜东为了给著名老生杨宝森捧场,有时会一次订购100多张戏票。而且,从1910年代后期起,本地精英开始流行在京角每次在沪登台演出时向其赠送礼物的风气。起初通常赠送花篮,其后日趋多样,包括字画、联额、各种银器、屏幅等,有时多达两三百件,陈列台上或悬挂场内四周,时人形容如同“百货陈列所”。赠送者包括军政官员、绅商名流、著名文人、帮会头目等。剧场通常将各种礼物陈列三天或更久,报刊文章有时也会列举赠送者及其礼物。因此,这些礼物在为京角增光添彩、使其演出更显轰动效果的同时,也为赠送者们赢得了社会关注和文化声望。


更多形式的捧角活动发生在剧场之外,“或以文字鼓吹,或以诗歌赞美,或为仿制服装,或为编订脚本,或四处奔走,亦如巨头之派遣代表,或广结报馆,亦类政界之制造舆论,或广为销票”。最积极者甚至为追捧的京角专门组织社团,如荀慧生的支持者即成立了“白社”,其成员被称为“白党”,帮助荀慧生处理各种公、私事宜。这些活动或许有一些中产阶级人士的参与,但最有力的捧角者仍多是精英人士。在沪期间,京角还经常受邀参加地方名流为之举行的小型宴会。为使邀请者不失颜面,京角通常都会赴约,有时一晚要出席数个宴席。例如,1927年11月某晚,荀慧生参加了包括袁世凯次子袁寒云在内的一群沪上文化名流为之预备的宴席,主人召高等妓女以娱宾朋,数位文人宣布了即将赠送荀的礼物。宴席既表达了对荀慧生的追捧,又展现了主人的风雅和慷慨,而荀的出席无疑也使在场的宾客与有荣焉。

综上所述,民国上海的精英阶层之所以盛行追捧京角之风,除了京角出众技艺的吸引力外,更重要的是因为捧角活动对其自身所具有的社会文化意义。通过为京角的演出捧场,精英人士展示了其“高雅”的文化品位和雄厚的经济实力;而在京角拜客和请客等交际活动中所获得的尊重,则确认他们在地方社会中的优越地位。地方精英与京角的这些互动通过报刊文字、礼物陈列或口耳相传等方式公开化,为他们赢得了重要的文化资本和象征资本,巩固和强化了其在地方社会中的地位。与此同时,来自不同领域的精英人士在追捧京角的过程中表现出类同的文化审美趣味,并一起参与剧场的娱乐生活,也有助于他们形成共同的阶层认同。

另一方面,捧角也可为本地精英带来一定的社会资本。由京角举办或为之举行的各种宴会,为精英人士提供了在上层社会中维系和拓展人际网络的机会。而且,多数京角在北京拥有实力雄厚的支持者,他们首次到沪演出时往往携带后者的推介信函。例如1922年马连良首次来沪时,即在请客席间向宾客转交了所带介绍函件。因此,追捧京角也成为本地精英建立或加强与北京精英阶层联络的一种特殊渠道。(未完)


作者魏兵兵,中国社会科学院近代史研究所助理研究员。

原文载《近代史研究》2018年第5期,注释从略。


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